“人是在雾中前行的人。但是当他向后望去，判断过去的人们的时候，他看不见道路上任何雾。”
《被背叛的遗嘱》米兰·昆德拉
将道德判断延期，这并非小说的不道德，而正是它的道德。这种道德与人类无法根除的行为相对立，这种行为便是：迫不及待地、不断地对所有人进行判断，先行判断并不求理解。这种随时准备进行判断的热忱态度，从小说的智慧的角度来看，是最可恨的傻，最害人的恶。小说家并不是绝对地反对道德判断的合法性，他只是把它逐出小说之外。到那边，如果您乐意，那就请控诉巴努什的怯懦，控诉艾玛·包法利，控诉拉斯第涅克（RASTGNAC），这是您的事情；小说家对此毫无办法。
创造想象的田园，将道德判断在其间中止，乃是有巨大意义的功绩；只是在这里，想象的人物才能充分发展，也就是说不是根据预先存在的真理而设计的人，不是作为善与恶的范例，或作为互相对抗的客观规律的代表，而是作为自主的、建立在自己的道德之上的人。西方社会习惯于把自己作为人权的代表；但是，在一个人有他自己的权利以前，他已经把自己构成一个个人，视自己为个人并被视为个人；如果没有一个欧洲艺术，特别是小说的艺术的长期实践，这是不可能做到的。小说的艺术教读者对他人好奇，教他试图理解与他自己的真理所不同的真理。就这一点来说，乔朗把欧洲社会命名为“小说的社会”，把欧洲人说成“小说的儿子”，自有其道理。
亵渎神圣世界的非神化（ENTGOBTTERUNG）是现代的特殊现象。非神化不意味着无神论主义，它表示这样一种境况：个人，即我思，取代作为一切之基础的上帝；人可以继续保持他的信仰，在教堂里下跪，在床上祈祷，他的虔诚从此只属于他的主观世界。在描述了这种境况之后，海德格尔（HEIADEGGER）下了结论：“诸神便这样走开。由此而导致的空虚被对神话的历史与心理的探索所填充。”
历史地、心理地探讨神话、圣文，这意味着：使它们变为世俗，使它们世俗化。世俗来自拉丁文PROFANUM：圣殿前的地带，在圣殿之外。世俗化即指将神圣移之于圣殿之外，在宗教之外的领域。如果说在小说的空气里，笑被无形地散布，小说的世俗化便是世俗化中最恶劣的一种。因为宗教与幽默是不能相容的。
不同时代的共同存在，给小说家提出一个技术问题：怎样把它们联在一起，而不让小说丧失同一性？
历史。我们还能够为自己要求这个陈旧的权威吗？我要说的仅仅是纯粹个人的认供：作为小说家我始终感到自己在历史之中，即在一条道路的中间，正在同在我之前，甚至（要少一些）也许和将要来到的人们对话。当然我说的是小说的艺术，而不是任何别的，而且我说的是我所看到的这个样子的它：它与黑格尔的极人道的理性毫无关系；它既不是预先决定的，也并不与进步这个想法相认同；它是完全人道的，由人们来实现，由某几个人，并且在这一点上可以相比较于单独一个艺术家的演进：他有时行为平常，而后又无法预见，有时才华横溢，而后又了了无奇，并且他经常错失机会。
我正在声明加入小说的历史，而我的所有的小说却散发着历史的恐怖，这个敌对的、非人道的、未被邀请并不受欢迎的力量从外部侵入我们的生活，将它们摧毁。然而我的这种双重态度丝毫不缺乏不一致性，因为人类的历史与小说的历史是不同的事。如果前者不属于人，如果说它作为人在其中无任何把握的外来力量而君临于人，小说的（绘画的，音乐的）历史则产生于人的自由，产生于他的完全个人的创造，和他的选择。一种艺术的历史之意义与历史的意义是对立的。一种艺术的历史，通过其自身的特点，是人对于无个性的人类的历史所作的报复。
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在我看来，伟大的作品只能诞生于它们的艺术历史之中，并通过参与这一历史而实现。只有在历史之内我们才能把握什么是新的，什么是重复性的，什么是被发现的，什么是摹仿的。换言之，只有在历史之内，一部作品才可作为价值而存在，而被发现，而被评价。所以，就艺术而言，在我看来没有比跌落到它的历史之外更为可怕，因为这是跌入混乱，美学价值在其中鱼目混珠，人不再可以辨认。
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我们世纪的小说家，对小说艺术的先师们满怀乡愁，却不能在历史之线断裂之处将其重新接合；他不能跨越十九世纪的浩瀚经验；如果他想与拉伯雷或斯特恩的放佻的自由重新汇合，他就应当把这一自由与结构的要求重新结合起来。
我从来不讲文学批评的坏话。因为对于一个作家，没有比面临批评的不存在而更糟糕。我所指的文学批评是把它作为思索和分析：这种批评善于把它所要批评的书阅读数遍（如同一部伟大的音乐，人们可以无穷无尽地反复地听，伟大的小说也一样，是供人反复阅读的）；这种文学批评对现实的无情时钟充耳不闻，对于一年前，30年前，300年前诞生的作品都准备讨论；这种文学批评试图捉住一部作品中的新鲜之处，并把它载入历史的记忆之中。如果思索不跟随小说的历史，我们今天对于陀斯妥耶夫斯基、乔伊斯和普鲁斯特便会一无所知。没有它，任何作品都会付诸随意的判断和迅速的忘却。然而，拉什迪的情况却表明（如果还需要一个证明的话）这样的思索已经不再。文艺批评，无形之中，无辜地，随着事物的力量，随着社会的新闻界的演进，自己变成了一种简单的（通常是聪明的，永远是匆忙的）关于文学时事的信息。
我们应该这样强调：在小说的相对性世界里，没有恨的位置；如果小说家写小说，为的是清算他的帐（不论是个人的或是意识形态的），那他就注定完全地、肯定地在美学上沉船。阿叶莎，那个年轻的引着带有幻觉的村民走向死亡的姑娘是个魔鬼，同时又颇为诱人，十分可爱（头上总是环绕着到处伴随她的蝴蝶），甚至经常令人感动。甚至在一位流亡主教的肖像上（想象中的霍梅尼肖像），人们也可以找到一种几乎恭敬的理解：西方的现代性被人以怀疑主义的态度去观察，它绝没有被介绍为高之于东方古风；小说“从历史和心理的角度去挖掘”旧时代的圣书，同时它也表明在何种程度上这些圣书由于电视、广告、消闲工业而被削减价值；那么批判当代世界轻浮性的极左分子人物是否至少赢得作家的无保留的同情呢？不。他们可悲可笑，与周围环境的轻浮可笑一个样子；没有人正确，也没有人在这个盛大的相对性的狂欢节即作品中完全错误。
在小说的不同阶段，各民族相继倡导，有如在接力赛跑中：先是意大利，有它的薄伽丘，伟大的先驱者；然后，拉伯雷的法国；再后，塞万提斯和赖子无赖小小说的西班牙；十八世纪的英国伟大小说和世纪末德国歌德的介入；十九世纪完全属于法国，以及后三分之一时间，俄罗斯小说进入，还有继它之后迅速出现的斯堪的纳维亚小说。之后，二十世纪和它的与卡夫卡、穆齐尔、布洛赫和贡布罗维茨一起的中欧的冒险。
如果欧洲那时只是一个唯一的民族，我不相信它的小说的历史可以以这样的生命力，这样的力量，和这样的多样化持续在四个世纪中。正是永远新生的历史状况（带着新生的关于存在的内容），此时出现在法国，彼时在俄罗斯，然后到了别处，又到了别处，它们将小说的艺术一再推进，给它带来新的灵感，为它提示美学的新的解决办法。小说的历史仿佛在它的道路上一个接一个唤醒了欧洲的不同的部分，使它们在自己的特点中被确认，同时把它们并入欧洲共同的意识之中。
只是到了我们的世纪，欧洲小说历史的伟大创举才第一次诞生在欧洲之外：先是在北美，在二、三十年代，然后，随着六十年代，到了拉丁美洲继巴特利克·沙穆瓦索，安第斯群岛的小说家的艺术给了我快乐之后，接着是拉什迪，总的说来，我更喜欢读“三五线（地球纬度35度）以下的小说”，或“南方的小说”：一个新的伟大的小说文化，其特点是非凡的现实性与跨越所有真实性规则的无羁想象相联系。
年轻的时候，我毫不犹豫地回答：斯特拉文斯基对于我来说，属于那些把门开向远方的人们，我相信那远方没有尽头。那时我认为，对于现代艺术这个无尽头的旅行，他想的是聚集和动用音乐的历史拥有的所有力量，所有手段。
现代艺术是无尽头的旅行？后来，我失去了这种感觉。旅行是短暂的。所以当我隐喻音乐历史走过的两个半时的时候，我把现代音乐想象为一个简单的后奏曲，音乐历史的尾声，冒险终结时刻的节日，日落时分的满天彩霞。
现在，我犹豫：即使现代艺术的时间的确如此短暂，即使它仅仅属于一代或两代人，也就是说如果它真正地仅仅是一部尾声，它的巨大的美，它的艺术上的重要性，它的全新美学，和它综合性的智慧，难道不值得被看成一个完整的时代，一个第三时吗？我难道不应该改正我对音乐历史和小说历史的比喻吗？难道不应该说它们是在三段时间里发展的吗？
改正我的比喻，我倒十分愿意，尤其因为我热烈钟情于“日落时分的满天彩霞”形式下的第三时，钟情于我认为自己也属于的这一时，即使我属于的是某种已不复存在的东西。
我们还是回到我的问题上：斯特拉文斯基要包容音乐的全部时代，这个意愿意味着什么？其意义何在？
一个意象追逐我：按照老百姓的信仰，要死的人在弥留之际，看见的是往日的全部生活在眼前浮现。在斯特拉文斯基的作品中，欧洲的音乐回忆起它的千年生命，这是它向着永恒无梦的长眠出发之前的最后一梦。
人们习惯把兴奋的定义与重大的神秘时刻联系在一起。但是，有的兴奋日常、平凡，而且庸俗：愤怒的兴奋，在方向盘前速度的兴奋，声音震耳欲聋的兴奋，在足球场体育馆里的兴奋。生活，是持续不断的沉重努力，为的是不在自己眼里失落自己，永远坚实地存在于自己，在自己的STASIS中。只消走出自己瞬间一刻，人就触及死亡的领域。
从纯粹个人角度来看，移民也是困难的：人们总是想到乡愁的痛苦；但可为糟糕的，是异化的痛苦；德文词DIEENTFREMDUNG（异化）更好地表达了我所要说明的一个过程，其中对于我们曾是亲近的变成为异外。面对移民去的国家我们不承受ENTFREMDUNG：在那里，过程是反向的：异外的渐渐变成熟悉和亲切的。在使人震骇、惊呆的形式中的奇异性，并不是表现在我们所追嬉的不知名的女人身上，而是在一个过去曾是我们的女人身上。只有在长时期的远走后重回故乡，才可能揭开世界与存在的根本的奇异性。
词汇的丰富会被公众自动地感受到是一种价值，一种成绩，一种翻译者的精通与能力的证明。
然而，词汇的丰富本身并不代表任何价值。词汇的宽度取决于组织作品的审美意图。卡洛斯·伏昂岱斯的词汇丰富得使人晕眩。但是海明威的词汇却极为有限。伏昂岱斯行文的美与词汇丰富相关联，而海明威的行文之美则与词汇之限度相关联。
卡夫卡的词汇也是比较有限的。这种限制性经常被解释为是卡夫卡的苦行，是他的苦行主义，是他的对美的漠然，或者是对布拉格的德语所付的赎金，这个德语被脱离了民众阶层，变得干枯了。没有人同意这种词汇的剥离表达了卡夫卡的美学意图，是他的文笔之美有别于他人的标记之一。
请您也试图再造出您生活中的一场对话，一场争吵的对话或爱情的对话。最为亲切最为重要的那些境况已经永远地失去了。所剩的便是它们的抽象的感觉（我曾捍卫这个观点，他曾捍卫的是那个观点，我曾咄咄逼人，他曾处于守势），也可能一或两个细节，但是，境况中具体的听-视在它的连续性中已经失去。
不仅它已失去，而且人们并不因为失去而惊讶。人们听任现在时间中的具体丢失掉，把现在的时刻立即改变成它的抽象。只消讲述人们几个小时前所经历的一个插曲：对话缩短为一个简短的概述，布景成为几个一般的已知条件。这种情况即使在最强烈的记忆中也同样，它们像一种创伤，强加给精神：人们被它们的力量如此迷惑却并不意识到它们的内容是何等的图表化和贫乏。
如果人们研究、讨论、分析一个现实，人们分析的是它在我们的精神中和记忆中出现的那种状况。人们只在过去的时间中认识现实。人们不认识它在现在时刻，它正在经过，它在的时刻的那种状况。然而现在时刻与它的回忆并不相像。回忆不是对遗忘的否定。回忆是遗忘的一种形式。
我们可以努力地坚持记日记并记录所有的事件。有一天，重读笔记，我们会明白它们不能回忆起任何一个具体的形象。而且更糟的是：想象不能前来帮助我们的记忆并重建被遗忘的。因为现在，现在的具体，作为要研究的现象，作为结构，对于我们是个未知的行星；因此我们既不善于在我们的记忆中留住它，也不善于通过想象重建它。人们死去却不知曾生活过的是什么。
与现在的现实在消逝中的损失相对抗，这一需要小说有，在我以为，它只在它进化中的某一时刻才有。薄伽丘式的短篇小说是这种抽象的范例。过去一旦被讲述便成为抽象：这是一种没有任何具体场面，几乎没有对话的叙事，有如一种概述，传达给我们一个事件的基本，一个历史的因果逻辑。薄伽丘之后到来的小说家是些出色的说书人，但是捕捉现在时间中的具体，这既不是他们的问题也不是他们的雄心。他们讲一个故事，并非要把它放在具体的场面上去想象。
场面成为小说构造的基本因素（小说家高超技艺之地）是在十九世纪初期。在司各特、巴尔扎克、陀斯妥耶夫斯基那里，小说被结构为一连串精心描写，有布景，有对话，有情节的场面；一切与这一系列场面没有联系的，一切不是场面的，都被视为和体会为次要乃至多余，小说颇像一个非常丰富的剧本。
在小说走向散文的奥秘，走向散文的美的道路上（因为作为艺术，小说将散文作为美来发现），福楼拜跨出了巨大的一步。在歌剧的历史上，半个世纪之后，雅那切克完成了福楼拜式的革命。但是假如，在一部小说里，这一革命在我们看来完全自然（如同艾玛与鲁道夫在农业促进会的那一场戏作为几乎不可避免的可能性而刻入小说的基因），在歌剧中，它则不同，它更加令人惊骇，更加大胆和出乎意外：它与非现实主义的和看上去似乎与歌剧的本质不可分离的极端风格化原则唱反调。
媚俗化的翻译将艺术作品置于死地。早在美国教授把这种教诲式的含义强加给这一短篇之前四十多年，在法国，《白象般的群山》在《失去的天堂》题目下译出，题目并不来自海明威（在世界上任何一种语言中这个短篇都未曾采用这一题目），它提示了同样的含义（失去的天堂：流产前的无辜，怀孕所许诺的幸福，等等，等等）。
媚俗化（KISCHIFIANTE）的翻译，事实上，不是一位美国教授或一位本世纪初布拉格指挥（继他之后其他和其他的乐队指挥都准许了他对《杰努发》的修改）的毛病；这是来自集体的无意识的一种诱惑，形而上学台词提示者的一个命令，一个持久的社会要求，一种力量。这一力量所针对的不仅仅是艺术，它首先针对的是现实本身。它所作的与福楼拜、雅那切克、乔伊斯、海明威所作的正好相反。它将那些陈词老调的面纱抛在现在一刻之上，使真实的面貌消失。
为的是你永远不知道你有过的经历。
尼采对体系化思想的拒绝有另一种结果：一个巨大的主题开阔。阻碍人看到真实世界全部广阔性的各种哲学学科之间的隔板倒掉了，从此所有人类的事物都可以成为一个哲学家思想的对象。这也使哲学与小说相接近：哲学第一次不是对认识论、对美学、对伦理学、对精神现象学、对理性批判等等进行思索，而且对于有关人类的一切。
众小民族。这个概念不是数量的；它确指一种境况；一种命运；众小民族不曾体验过从来和永远就存在在那里的幸福感觉；它们在历史的这样或那样的时期，都曾从死亡的前厅走过；永远面对强大者们的傲慢的无知，永远看着自己的生存被威胁或被置疑：因为它们的存在是问题。
欧洲众小民族，它们的多数曾在十九和二十世纪解放了自己，实现了独立。他们的演进速度因此是独特的。对于艺术而言，这一历史性的不同步经常是多产的，让人看到奇怪的不同时代的万花筒：所以雅那切克和巴托克热情地参加了他们的人民的民族斗争；这是他们的二十世纪的一面：一种非凡的现实感，对民众阶层、民众艺术的情感；与民众的更加天然的关系；这些那时候在大国的艺术中已经消失的特点与现代主义美学联在一起，组成令人惊讶的、无法摹仿的幸福的婚姻。
人可以多长时间被认为与自己认同？
陀斯妥耶夫斯基的人物个性在于他们个人的意识形态，它以或多或少直接的方式，确定他们的行为。奇里洛夫（KIRAILOV）完全被吞没在他自己的、被认为是自由最高表现的自杀哲学中。奇里洛夫：一个变成了思想的人。但是，人在真正的生活中，真是这样的个人意识形态的直接投影吗？在《战争与和平》中，托尔斯泰的人物［特别是皮埃尔·别祖柯夫（PIERREBEZOUKHOV）和安德烈·波尔贡斯基（ANADREBOLKONSKY）］也有他们的很丰富、很发达的理智，但它是在变化中并有多种变化形式，以至于不可能根据他们的思想来给他们下定义，那些思想在他们生活的每一阶段都各为不同。托尔斯泰这样给了我们关于人是什么的另一个观念：一个行程；一条曲折的道路；一次旅行，其每个陆续到来的阶段不仅不同，而且经常代表对前面阶段的全面否定。
我说“道路”，这个词有可能使我们误入歧途，因为道路的形象让人想到一个目标。然而，这些只是出乎意料地结束，被偶然死亡所中断的道路，带我们向着什么目标呢？的确，皮埃尔·别祖柯夫到了最后，达到了仿佛是理想和最后的阶段：他懂得了生活总是去寻找一种意义，为这个或那个事业去奋斗，是徒劳的；上帝无所不在，在整个生命、在每天的生活之中，因而只需去生活所有要生活的并且带着爱：于是，幸福的他钟情于他的女人和他的家庭。目标达到了？达到顶峰，使得从后来角度看前面旅行的所有阶段成了简单的台阶？如果是这样的话，托尔斯泰的小说便会失去它的根本性的嘲讽，而接近于一种小说化的道德教训。在综述八年之后所发生一切的尾声里，人们看到别祖柯夫离开他的家和妻子一个半月，投身于彼得堡的一个半地下的政治活动。又一次，他要去为他的生命寻找一个意义，为一个事业而奋斗。道路没有结束，而且也不知道目标。
人们可以说一个历程的不同阶段，相互地、处在一种嘲讽的关系里面。在嘲讽的王国里到处是平等；这意味着历程中没有任何一个阶段，从道德而言，高于别的阶段。波尔贡斯基投入工作，为的是使自己有益于他的祖国，他是想因此而赎回他从前的愤世嫉俗的过失吗？不。不要自我批评。在道路上的第一阶段，他都曾集中了他全部的理智与道德力量来选择他的态度，而且他知道这一点；他怎么能谴责自己不曾是他不可能是的样子呢？如果说，人们不能从道德的观点来评判他的生命的不同阶段，那么同样地，人们也不能从真诚性的观点来进行评判。不可能确定哪一个波尔贡斯基最忠实于自己：是那个脱离公众生活的人或是那个投入其中的人。
如果各不同阶段如此矛盾，怎么来确定它们的共同的命名呢？我们能够把无神论的别祖柯夫与有信仰的别祖柯夫看成一个唯一和相同的人物，那么共同本质是什么？一个“自我”的稳定的本质在哪里？波尔贡斯基二号对波尔贡斯基一号在道义上的责任是什么？别祖柯夫，拿破仑的对头是否应该对过去曾是拿破仑的崇拜者的别祖柯夫负责任？在什么样的一段时间里我们可以认为一个人与自己相认同？
只有小说可以具体地探察人所经历的这一个最大的神秘；很可能托尔斯泰是第一个这样做的人。
公共舆论的迎合时势是一种来自于法庭的力量，而法庭在那里不是为了与某些思想消磨时间，它是为了在那里了解审讯。在法官与被告之间，随着时间的深渊日益加深，总是由一次极小的经验来判断一个大一些的经验。一些不成熟的人们判决赛利纳的积习，而且并未意识到，赛利纳作品恰是靠了这些积习，才包含了一种有关存在的学问，如果这些人理解了它，这种学问会使他们更为成熟。因为文化的权力恰恰在这里：它把恐怖质变为关于存在的智慧从而赎救恐怖。如果审判的精神成功地消灭了这个世纪的文化，在我们后面将只剩下对儿童合唱班所歌颂的恐怖的回忆。
摇滚是个泛泛之词；所以我更喜欢描写我所想到的这一音乐：人的声音压过了乐器，尖声压过低声；力度没有对比，持续在不变的FORTISSIMO（最强）中，把歌唱变成喊叫；和在爵士音乐中一样，节奏使一个音节里的第二拍加剧，但其方式更刻板、更吵闹；它的和声与旋律极为简单，因此而突出音质的色彩，即这一音乐中唯一有创造性的组成部分；前半世纪的老一套里有一些使可怜的人们泪流而下的旋律并激起马勒和斯特拉文斯基用音乐去嘲讽；而这个所谓摇滚的音乐却免除了情感性的毛病；它不是情感的，它是狂热的，它是兴奋的一刻的持续；既然兴奋是从时间中夺来的一刻，一个没有记忆的短暂一刻，被忘却所包围的一刻，旋律的主题没有空间来展开自己，它只是重复，没有进展，没有结论（摇滚是唯一的“轻”音乐，其中旋律不占主导地位；人们不去哼唱摇滚的旋律）。
兴奋的道德与审判的道德相反；在它的保护之下大家都做他们想要做的事：每个人都已经可以吮自己的大拇指，从他早期的童年一直到中学毕业会考：这是一个没有任何人准备要放弃的自由；请看看地铁里您周围的人们：坐着的，站着的，每个人都有个手指放在脸上的一个孔里，在耳朵、嘴、鼻子里，没有人感到被别人看见，每人都在想着写一本书去说出他的不可摹仿的独一无二的掏鼻孔的自我；任何人不去倾听任何人，大家都在写作，每个人都像跳摇滚一样写作：单独，为自己，集中在自己，其实却和所有别的人一样重复相同的动作。在这种形式统一化的自我中心主义的境况中，负罪的感觉不再和过去一样起同样的作用；法庭始终在工作，但是它们仅仅为过去所入迷；它们只瞄准着世纪的心脏：他们只瞄准着上年纪或死去的几代。卡夫卡的人物们由于父亲的权威而产生犯罪感：《审判》的主人公溺死在河里正是因为父亲不再宠他；时间进化了：在摇滚的世界里，人们曾给父亲这样一种犯罪感的重量，以至于长时间以来，他允许一切。没有犯罪感的在跳舞。
人是在雾中前行的人。但是当他向后望去，判断过去的人们的时候，他看不见道路上任何雾。他的现在，曾是那些人的未来，他们的道路在他看来完全明朗，它的全部范围清晰可见。朝后看，人看见道路，看见人们向前行走，看见他们的错误，但是雾已不在那里。然而，所有的人们，海德格尔，马雅可夫斯基，阿拉贡，庞德，高尔基，戈特弗里德·本，圣约翰·贝尔斯，乔诺，他们过去都走在雾中，人们可以自问：谁是最盲目的？马雅可夫斯基？他在写关于列宁的诗的时候并不知道列宁主义将走向何处。或是我们？我们以几十年后的回首来评判他，我们并没有看见包围他的雾。
现代已经把人，个人，我思，变为一切的基础。这个新的世界观念同时也导致新的艺术作品观念。它成为一个独一无二的个人的独特表现。现代的个人主义正是在艺术中实现自己，确认自己，找到它自己的表现，自己的认可，自己的光荣，自己的纪念碑。
如果一件艺术作品是一个个人和他的独一无二性的发挥，那么理所当然，这个独一无二的存在，即作者，对于一切唯一来自于他的产物便拥有一切权利。在经历几个世纪的漫长过程之后，这些权利在法国大革命中获得了法律上的最终形式，这个革命承认文学产权是“所有产权中最为神圣、最为个人的”。